对文艺创作来说，欧博abg神话的民俗表征只是质料，不是形式，从不体现神话的终极价值，只能体现神话的中间价值，没有任何一种集体无意识能够以持续“无意识”的方式创造出给人“意识”的艺术作品。艺术创造的前提只能是审美自觉。我们对待神话资源，首先不是回到集体沉睡，而是追溯个体觉醒，这就是意味着神话新谱无关“神史”的盘诘，无关认祖归宗和先民崇拜，而是在个体心灵的积淀中找到苏世的神明。

一

俯瞰中华大地，西向有苍莽昆仑、浩瀚荒漠、青藏高原横亘在内陆和南亚次大陆之间，北向是游牧民族麇居的蒙古高原，东向多水土丰美的丘陵盆地，南向则是水系丰沛的雨林山谷，大陆海岸线北起鸭绿江口，南至北仑河口——这是一个幅员辽阔、地缘封闭的地理形态，虽然很难接受外来影响，却提供了相当丰富多变的自然形态。新石器时代稍晚，人类走出“雪中人”小冰期，黄河中下游是一片得天独厚的土地，那时黄河两岸并不贫瘠荒凉，而是气候温润、桑树遍野，犀牛大象四处漫步的肥原沃土。中国的先民就生活在这样的环境，依赖丰沛的农耕资源，生存、繁衍，创造出独特的文明，对自然独特的想象，也多以神话传说流传下来。

我们耳熟能详的中国神话，大多来自《山海经》《尚书》《诗经》《楚辞》《淮南子》，其中只有《山海经》得尽本末，既有自成宇宙的学术价值，也有汪洋恣肆的艺术价值。《淮南子》等文献对神话虽有涉足，但文本大都零芜琐碎，既有彼此抵牾的细节，也有部族差异造成神话差异。西方昆仑，东方蓬莱，南方荆楚，中原大地都有各自的神话源流，图腾、英雄、洪水和部落战，构成了不同的神话内容。女娲、盘古、共工等不存在任何谱系关系，各行其是。即使有一些朦胧的“系统”，其流变过程也纷繁复杂。因为氏族社会在中国解体较晚，在中国神话中，诸神形象通常是“半人半兽”，炎帝神农为人身牛首，颛项人面豕喙麟身，西王母其状如人，却豹尾虎齿，蚩尤是人身牛蹄四目六手，这些奇形怪相说明，我国氏族崇拜与图腾信仰解体较晚。

中国与希腊神话都依托于口头传统，欧博官网但地理环境决定了神话的不同特质。中国地广人稀、资源丰富，农业的稳定性和继承性种下对土地牢不可破的感情，农耕文明的想象也紧紧依附着大地；希腊半岛土地崤薄、地势崎岖，不合适作物生长，希腊人不得不选择航海贸易的生存模式，他们长期浸淫于海洋和天空，在米诺斯文明与多利特文明的交融下，腓尼基、波斯、埃及给了希腊人精神滋养，也给与其创造的灵感。海洋文明主导的商业文明，使得人与物的关系代替了人与人的关系，血缘氏族社会随之瓦解，希腊神话也因此摆脱图腾崇拜和氏族崇拜的特征——奥林匹斯诸神是按照人的形象创造的，从外貌上具有人的理想特征，美丽、强壮、崇尚智慧和力量，也有人的弱点，自私、嫉妒和冷酷。

鲁迅认为中国神话体系单薄有两方面原因，一是中华先民生活勤苦，重实际而轻玄想，没有将古代神话汇集成册；二是中国人讲究实用，不语怪力乱神，没有将上古神话传播下来。与希腊神话相比，中国神话朦胧含糊，有如吉光片羽，却经过数千代人的心灵选择，将其简明深刻的内容保存下来，虽没有执着于建立庞大的神谱，却并不少描写神的行为、意志和理想。谢选骏认为，中国神话体现的民族精神是尊“德”；希腊神话体现的民族精神是崇“力”；中国神话的基本精神体现为“天命”观念，希腊神话的基本精神体现为“命运”观念。盘古血肉化为大地，女娲炼就彩石补天，是一种清明无我的利他主义牺牲。这样的美德，我们很难在希腊诸神身上找到，只有普罗米修斯，这个半人半神的盗火者表现出浓烈的救赎意志，但那依然是力的体现，他的目的是要以人类智慧毁灭高蹈万物的众神。

无论是崇德还是尚力，在后人看来，自然神话总是理想的、超越的，表现出许多美好的特征，有着更加自由的伸展空间，更鲜活地刻画人类的美好信念。然而，自然神话一旦被国家意志统摄，流于民间社火，成为没有审美诉求的集体仪式，就很难从有限的氏族观念中挣脱出来，只能浑浑噩噩地散播到人民心灵中去。

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秦代伊始，嬴政便以“三皇五帝”自诩为众民恩神，开始了“神权人格”两千年多年的扩张。汉代出于政治需要，对神话进行历史改造，伏羲、黄帝、尧、舜、禹变成了历史人物，从而构筑了一个以“三皇五帝”为中心、神史混杂的史前社会体系。《风俗通》写道：“开天辟地，欧博未有人民，女娲抟黄土做人，剧务，力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。故富贵贤知者，黄土人，贫贱凡庸者，引绳人也。”女娲的母爱式微了，神性有“神”而无“性”，娲皇造人神话俨然成为国家神话，赫然为等级名教张目。作为本土宗教的道教虽然谱系松散，却也对自然神话进行新一轮设计，创世元灵的大弟子是鸿钧老祖，鸿钧老祖的化身便是盘古。

创世神话在宗教中衍变为功利神话，人们朝礼夕拜，修道成仙。在民间，创世神话与祖先崇拜、姓氏崇拜、生殖崇拜混同如一，宗族社会将一切可资利用的资源连接成一张细密的网，维系着家族的文化体征，呙姓起源女娲、风姓起源伏羲、盘姓起源盘古，自然神话流于民间，又变成一种宗族-生殖文化。

神话褪去神异的光泽，被神统、政统、族统消解，沦为衰变的产物。亚历山大东征以后，希腊神话与政治的关系也愈发紧密，为便于统治，希腊统治者推行本土神话与古代祆教、佛教等发生融合。但是希腊神话遗存丰富，戏剧、绘画、雕塑等艺术创作通常涉及经典美学内涵，即便被时间覆盖，希腊神话也不仅不会萎缩，而且经过重释和衍生愈发蓬勃，至今不衰。可以肯定的是，神话在中国也必然形成另一条源流，作为一种“苏世”的人格意识，一种隐秘的心灵寄托，这种内在、深刻的美学经验挣脱集体神话的网罟，独自面向神明，幽光一般刺破千年长夜。

二

自然神话既是人类先民想象力的发抒，也就有着最原始的生命冲动。自然神话也是脆弱的，如果失去与心灵永恒的呼应能力，便会被篡改或重塑，最终面目全非，如鲁迅所说“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来”。但是，生命冲动总是带有强烈的自由气息，有着少年青春的热望。文艺复兴并非复兴希腊神话，而是复兴希腊时代的人文冲动，欧博娱乐复兴人类的美感和尊严。从“废话”和“涂饰”的背后阅读中国神话，从巍立千年的集体神话背后寻找个体神话，我们或找到中国文艺复兴的人文资源，从而找到中国的灵魂。

如果将人文主义追溯到神话，就必然要追溯到追问意识。人既然是由神塑造，神就需要给生存现实一个答案。追问意识并不是“国之大事，在祀与戎”，而是“悠悠苍天，此何人哉”，追问意识只能属于对时代洞若观火、对苦难刺骨锥心的孤独个体。楚国诗人屈原无疑是这样一个天才。他的敏感与禀赋，首先就体现在他对存在的困惑：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”“天命反侧，何罚何佑？”屈原对上古的传说并不满足，他穷极思索竭尽追问，天地高低纵横几何，日月如何空中朗照，暗夜因何惶惶无极？除了混沌天地日月光明的成因，他也思索善恶判断的维度、时代混乱的肇因，思索颠倒的社会法则和人性完美的通途。在“追问意识”的驱使下，屈原开始上下求索的历程，头上是玉英缤纷的神性世界，脚下是紫茎滥觞的幽暗人间，屈原的诗歌中如是洋溢着美与丑、善与恶、明与暗的张力。

刘旦宅《九歌图》

（图片来自雅昌艺术网）

在中国诸诗人中，屈原无疑是最伟大者之一。他生于乱世，出身贵胄，长于泽国，楚地的巫觋文化使他切近创世诸神，也最具有神话人格。屈原多次描述了鯀的悲剧，并以鯀为楷模，在《离骚》中，他借女嬃之口道出自己与鯀的精神相似：高洁、孤僻、悲悯，决意救赎。我们甚至可以说，鯀的灵魂，就是《楚辞》的灵魂。如果把屈原作为儒、释之外中国文化的第三精神来源就会发现，神话人格自屈原开始，已经具有了相当鲜明的色彩。神话人格不同于神权人格，神话人格将神话的审美维度引入自身，以理想状态测度现实状态，因而具有超越性。中国文化的美学高度，只能是神话人格向上拓展的结果，不是神权人格向下拓展的结果。被逐出权力核心的屈原，怀抱着强烈的自我意识，他将神话从宗族庙祀中解脱出来，引申为个体命运的寓言。

屈原以降，神话人格成为两千多年来中国士人的人格支撑。对于望峰息心的陶渊明，“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。”便是一种伤感的逍遥。炎帝女儿溺水身亡化作精卫，她有火一般明亮的羽毛，要日夜衔来小枝填平沧海。在顾炎武看来，精卫是一种独一无二的自我象征：“我愿平东海，身沉心不改；大海无平期，我心无绝时。呜呼！君不见，西山衔木众鸟多，鹊来燕去自成窠。”衔木鸟儿不止一只，却都在为自己的小巢忙碌，只有精卫，这个对灾难与死亡有着清醒体悟的小生命，才会不知疲倦地把树枝投向大海。没有物欲和怯懦，只有刚猛和执着，这是一个启蒙者的独白，也是神话人格的写照。如果中国古代没有成熟的悲剧艺术，那么神话人格则体现出积极的悲剧意志，“天帝拯救”的圆满告终在所有诗人笔下几乎都不存在。唐代岑参写到精卫，言其“怨积徒有志，力微竟不成”，元稹慨叹道：“筋疲力竭波更大，鳍燋甲裂身已干。”衔木与生命既是一体，精卫就不会休息。衔完最后一根树枝，再一次被大海吞没。只有无依无傍的失败，没有假以恩典的成功。

神话的伟大在于使人获得精神力量。比起鯀伯普罗米修斯式的隽永，精卫则是西西弗斯式的孤独。作为一个喻体，精卫鸟的形象反复出现在魏晋到晚清的诗歌中，与《楚辞》之鯀形成一种呼应和接续。“填海”“窃壌”与“救世”“知其不能而救”的中国忧世主义美学传统，丰富神话诗学的蕴哲，也支撑着中国士人的“使专精神，忧念天下”的操守，进而形成独往天地，虽千万人吾往矣的审美境界。在中国美学谱系中，将鯀伯、精卫视为士人“信仰”也毫不为过。刘再复曾说，女娲、精卫、夸父、刑天，这些失败的英雄力透乾坤，他们既是审美原型，又是中华民族的精神原动力。中华民族历经无数苦难而生生不息，缘于中华民族在童年时代就有一种伟大精神：知其不可为而为之的精神。“数千年来终于不依仗上帝的肩膀而靠自己的肩膀扛住黑暗的闸门和挑起历史的重担，一直走到被称为21世纪的今天。”

三

鯀伯、精卫的“救世”之后，曹雪芹以自身生命体验，从神话视角打开全新的审美维度。《红楼梦》开篇，曹雪芹扩充了女娲神话，一块被娲皇遗弃在“大荒山”上“青埂峰”下的顽石，担荷起“以情补天”的使命。潘知常认为，从《山海经》到《红楼梦》，构成中国美学中真正的精神资源与经典文本。没有《山海经》的神话资源，曹雪芹很难在内心世界构筑一个理想世界，以神话式写作方式去宣喻“新世界应当是什么”，也就很难“回到自身，回到‘情性’……从社稷本位直接退回大荒山无稽崖，退回《山海经》中的苍茫大地。天空的阙如与灵魂的悬置由此得以彰显而出。”从而发现“历史之所以构成历史，不再是暴力、道德，不是成就功名，而是守护灵魂，成为寻觅中的生命‘香丘’的全新内涵。”因为“进入历史的人们只有经过‘情’的洗礼，才能使历史的创造本身具备自由的心灵。”

歌德对艾克曼说，人越是向上，越容易受到幽灵的影响，一旦幽灵离开，我们就只能在倦怠黑暗中摸索了。曹雪芹“失去幽灵真境界”的幽灵，正是歌德所说的幽灵，是王国维所谓“从宇宙和自然着眼观照的人生”之幽灵。《红楼梦》对神话的生发是创新式的，借助神话的美学经验，曹雪芹创造出一个焕然的人文主义境界，一个前所未有的幽灵境界。

自王国维借叔本华重新发现《红楼梦》代表的中国美学内蕴，人与自然、人与社会的极限被突破了，西方美学视界被纳入知识分子的视野，神话也在敞开的文化背景中重新展开。新文化运动以来，学者研究神话、梳理神话，多从疑古、考据入手，鲁迅则力辟神话中的灵思濬哲，将神话美学主题引入新的时代命题。从《摩罗诗力说》到《故事新编》，鲁迅不时披露自己的心迹：作为朴素之民的遗存，神话精神的复苏，或可医治国民精神肉体的双重堕落。礼教传统和神权人格衰落的同时，也需要力举美学传统和神话人格，因此要为“新民”寻找开辟洪荒、古老健劲的“幽灵”。

《山海经》给鲁迅的灵感十分丰富，《补天》《理水》《奔月》，鲁迅对中国神话的重释，无不带有新时代的印记。《理水》中大禹与庸众，《奔月》中后羿与嫦娥，鲁迅将古代神衹移入精神荒芜的现世，在“无爱人间”中产生神性与现实的人格冲突。这是一种带有实验性质的形式创新运动，神话人物个性鲜活、蔑视权威，仿佛一个个傲立天地的新人。鲁迅的幽古人性是指向未来的，他借新时代利斧重新打开神话的美学境界，意图以神话将人性带出黑夜，神话也具有庄严的哲学意味。

1928年，鲁迅写下白话文小说《补天》，耐人寻味的是，作者保留了《风俗通》的造人过程，却以自己的方式详细刻画了女娲造人的心理变化，其笔力深刻，可谓化腐朽为神奇：“她发现，在她胯间出现了一个小人在嘀嘀咕咕告状，说别人的坏话。大概人都喜欢做这种事……女娲见到这样的人心里就烦了，想：我怎么造出这样自私的、委琐的人呢？顿时一种无聊感袭上心头，她不想造人了，觉着造人没意思。就不像以前那样用心捏了，而是用树枝蘸着泥水一甩，甩出人模人样的一些东西来。”鲁迅笔下的女娲缠绕着作者的性情，反而有了独特的意蕴。她不是虚幻的人格神，而是有血有肉的爱主体，创造的众生也不是一个个挺立的人，而是一群负义忘恩的两脚怪。鲁迅看到，神的造物拥有神的面目，却没有丝毫神的性情，而是黑暗丑陋到极点。中国传统美学尽管意识到生命活动与审美活动的内在关联，但对此却从无察觉。

将现实人性赋予神话，神话人物也成为了“黑暗在场者”。三皇五帝治下的国人忽然变得老于世故，遗忘了母爱，失掉了纯真，在“敲骨吸髓”中一代代繁衍下去。鲁迅给了神话更复杂、深邃的核心：女娲充沛的爱意之下，是国民灵魂的阙如，是人性深邃的幽暗，是中华民族被长久遮蔽的原罪意识——这样的书写，俨然有了“耶稣、释迦担荷人类罪恶”之意。

四

神话产生于自然认知，作用于社会关系，直到脱离对自然与社会的依赖，人类意识到自身只能作为孤独个体，审视与命运的关联，才足以成为审美的前提，形成从口头传说到《楚辞》，从《山海经》到《红楼梦》、王国维到鲁迅，从“自然天人”到“忧世”再到“忧生”的美学传统。在审美的最高向度中，神话不再属于过去，不再属于集体记忆，而是指向将来。

鲁迅之后，神话的科研价值逐渐覆盖了美学价值，文学和艺术上再没有富有意味的拓展和创作，更多是按需编排、寓教于乐、文化普及。上世纪80年代，动画片《女娲补天》令人印象颇深，视觉呈现脱胎于《补天》，人物裸裎身体、造型灵动，仿佛马蒂斯笔下舞动的形象，动画片以女娲的牺牲告终，可谓一个浅度解读。近二十年来，神话题材戏曲、舞剧、音乐剧、影视、儿童剧并不鲜见，如儿童剧《女娃精卫》、舞剧《大禹》等等，体现了对神话的教育功能。至于神话题材影视剧，大多是娱众粉丝剧，如同过眼烟云、片刻即逝。随着民众旅游热情高涨，国内景区还出现许多大型神话题材演出，它们多出现在所谓神话人物“故里”，这些临时性表演除了特技还是特技，虚张声势、一哄而散，形式上是社火的变体，娱乐性大于艺术性，显然谈不上文学价值和艺术价值。

我们知道的是，文艺复兴以来，欧洲人不仅保存了希腊神话，而且以极其严肃虔敬的心态再造、扩充希腊神话，不仅文学从古代文本中汲取创作养料，美术、音乐也多从民族神话中获得灵感，即便在20世纪，让-保罗·萨特的《苍蝇》、让·科克托《奥尔菲》《地狱里的机器》都对希腊神话进行改编。新文化运动以后，我们却鲜有几部文学、作品创作真正具有形而上学的深度拓展，为神话创造出新一重境界。

学者张远山认为创世有两次，一次是物质创世，盘古开辟了天地，一次是精神创世，混沌打通了感官，因为“艺术是人类世界与非人世界最大的区别”。有了感官，我们才能从美感中提炼、振奋我们的精神，依照审美理想创造人类自己的价值。也有人认为，神话不过是一场“集体无意识”的造神运动，重写神话的目的是以我们特有的“基因密码”再造一个庞大的文化共同体——这是一种认知错位，虽博必谬。对文艺创作来说，神话的民俗表征只是质料，不是形式，从不体现神话的终极价值，只能体现神话的中间价值，没有任何一种集体无意识能够以持续“无意识”的方式创造出给人“意识”的艺术作品。艺术创造的前提只能是审美自觉。我们对待神话资源，首先不是回到集体睡梦，而是追溯个体觉醒，这就是意味着神话新谱无关“神史”的盘诘，无关认祖归宗和氏族崇拜，而是在个体心灵的积淀中找到苏世的神明。

俄罗斯作家乌斯宾斯基的小说《舒展》描述了一位教师在观赏了维纳斯雕像后的内心剖白：当平生第一次看见“米洛的维纳斯”时，这位教师的心灵不由自主地掀起了剧烈的震撼，他强烈地意识到自我生命的贫瘠，精神的干涸与枯竭，从而体验到个体的真正生命以及由此所带来的崇高，他从此离开城市来到乡村，成为一名乡村教师，过上令自己幸福而尊严的生活。在这个故事里，教师被维纳斯女神的高于世俗的美所感召，从而完成个体意义上的自我超越。维纳斯带给他的撼动，正是中国神话恒在的美学品格带给我们的撼动，也正是未来中国神话的艺术新谱应该为我们带来的撼动。

把握最深刻的审美信念，对传统资源进行创造性转化，是我们在新世纪面向文化遗产应有的艺术态度。在神话美学流脉中不难发现，神话人物总是在灾难和衰退中出现，始终表现出勇敢、倔强、执着，以贵族式的自我献身，完成对人类命运的坚守。这一精神不但属于中国人这一特定群体，而是一种人类意义上的至上追求。荣格认为，在终极意识层面，人类文化不存在任何分裂。人文创作总存在着一个作为审美理由的“最大公约数”——公约数越大，审美理由越充分，创作越是具有普世性和永恒性。中国神话的简洁、有力、救世情怀与理想境界，可以带给我们更自由的塑造空间，也意味着在很大程度上，我们可以将中国神话的人文信念扩充为人类共同的人文信念。这就要求我们不囿于神话本身，而是重新界定中国人文传统的优美质素的现代意义，以终极关怀理解民族神话。

作者 上海艺术研究所 编辑

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